24Ekim2017

ÇOCUK GÖZÜYLE 1943-1944 KIRIM TATAR, KARAÇAY VE BALKAR SÜRGÜNÜ

Sürgün ve savaş olaylarının çocuk gözüyle irdelenmesi, Kırım ve Kuzey Kafkasya Türklerinden Kırım Tatar, Balkar ve Karaçayların edebiyatında ve sanatında henüz yeni bir olgudur. Bu tarz anlatım 1980’lerin sonundan itibaren gelişmeye başlamıştır. Söz konusu yeni edebi olgunun bu zaman diliminde ortaya çıkmasını sağlayan iki faktör vardır. İlki, 1920-1930’lu doğumlu olan, dolayısıyla çocukluk ve gençlik dönemleri İkinci Dünya Savaşı yıllarına rastgelen nesilden olan sanatçılar, tam bu yıllarda bir taraftan yaratıcılıklarının olgunluk devresini yaşarken, diğer taraftan insanın doğal olarak hatıra türünü tercih ettiği, torunlara geçmiş hakkındaki birebir izlenimlerini aktarma sorumluluğunu duyduğu yaşa ulaştılar.

ÇOCUK GÖZÜYLE 1943-1944 KIRIM TATAR, KARAÇAY VE BALKAR SÜRGÜNÜ

Svetlana Çervonnaya

Sürgün ve savaş olaylarının çocuk gözüyle irdelenmesi, Kırım ve Kuzey Kafkasya Türklerinden Kırım Tatar, Balkar ve Karaçayların edebiyatında ve sanatında henüz yeni bir olgudur. Bu tarz anlatım 1980’lerin sonundan itibaren gelişmeye başlamıştır. Söz konusu yeni edebi olgunun bu zaman diliminde ortaya çıkmasını sağlayan iki faktör vardır. İlki, 1920-1930’lu doğumlu olan, dolayısıyla çocukluk ve gençlik dönemleri İkinci Dünya Savaşı yıllarına rastgelen nesilden olan sanatçılar, tam bu yıllarda bir taraftan yaratıcılıklarının olgunluk devresini yaşarken, diğer taraftan insanın doğal olarak hatıra türünü tercih ettiği, torunlara geçmiş hakkındaki birebir izlenimlerini aktarma sorumluluğunu duyduğu yaşa ulaştılar.

İkincisi, Perestroyka, Sovyetler Birliği’nin dağılması ve yeni bağımsız devletlerin ortaya çıkması ile oluşan genel ahlaki ve siyasal hava, Stalinist rejimin cinayetlerine, sürgünlerin trajik içyüzüne karşı toplumun ilgisinin son derece artmasını sağladı. Bütün bu sorunların boyutları Sovyet vatandaşlarından uzun süre gizlendiği gibi, özellikle Perestroykanın arifesinde bu konuları irdelemekten özenle kaçınılmış, Stalin döneminde yapılanlar “savaş dönemi gereği” olarak aklanmak istenmişti. Bu bağlamda Kırım Tatar, Karaçay ve Balkar yazar ve sanatçılarının kendi çocukluk hatıralarına dayanarak sürgün felaketinin gerçekçi tablosunu çizmeye çalıştıkları eserleri, son dönem Sovyet edebiyatındaki ve yeni bağımsız devletlerin genç edebiyatlarındaki 1930-1940’lı yıllardaki devlet terörünü, kitlesel siyasal temizlemeleri, çalışma kampları konusunu ve kurbanların dramını yeni vatandaşlık değerleri açısından irdeleme hareketinde bir halka oluşturdu. Aleksandr Soljenitsın’in GULAG Takım Adası ve Birinci Katta romanları, Varlam Şalamov’un çalışma kamplarının korkunç gerçeklerini konu edinen hikayeleri, Yevgeniya Ginzburg’un Sarp Güzergah eseri, Lev Razgon’un hatıraları vb. eserlerin ortaya çıkması, daha da önemlisi halka ulaşması ve geniş kitlesel talebe konu olması, Sovyetler Birliği için görülmemiş bir durumdu. Bütün bu eserler, Balkarların, Karaçayların ve Kırım Tatarlarının edebi ve sanatsal biçim almaya başlayan sürgün hatıralarının olumlu tepki ve destekle karşılaşabileceği bir duygusal ortamı yarattılar. Aynı zamanda söz konusu eserler de şekillenmekte olan yeni edebi ve sanatsal akıma önemli katkıda bulundular.

Kafkasyalı ve Kırımlı yazarların Rus edebiyatının bu akımı ile yakın bağlantı kurmasını sağlayan ilk halka, Anatoliy Pristavkin’in 1980’lerin sonunda ortaya çıkan ve binlerce Rusyalı okurların yüreğinde taht kuran eseri, Altın Bulutun Gecelediği Yer adlı hikayesi oldu. Bu hikaye doğrudan sürgün konusunu ele alması ve mekan olarak Kuzey Kafkasya’yı seçmesinin de ötesinde olayları çocuk bakışıyla değerlendirmesi (hikayede hayatta kalmak için büyük uğraş vermek zorunda olan 10-11 yaşındaki öksüz çocukların duygu ve özlemleri tasvir edilir) ve Kafkasyalı ile Kırımlıların ruhuna hitap eden çoşkun romantik ahengi ile söz konusu yakınlığı mümkün kılmıştır. Bu hikayeyi filim yapmak için ilk olarak Kuzey Kafkasyalı sinemacıların harekete geçmesi de bir raslantı değildir. Müslüman ve Türk dünyasının çeşitli köşelerini temsil eden uluslararası yapıda olan bu karmaşık topluluğun Pristavkin’in eserini filme çevirme uğraşı, aslında bu eseri Kafkasyalı milletlerin öz kültürünün bir parçası haline getirme isteğinden başka bir şey değildi.

Kültürel gelişimde daha elverişli şartlara ve daha güçlü yayıncılığa sahip olan Türk cumhuriyetlerinin edebiyatlarında sürgün konusunun daha çok güncellik kazanmasının altını çizmek gerekir. Cengiz Aytmatov’un (Kırgızistan) ve Olcas Süleymanov’un (Kazakistan) eserleri, R. Kerami’nin Kargışlı Etaplar, Ayaz Gıylacev’in Yegiz, Bir Dua! romanları (Tataristan), dolaylı ya da dolaysız olarak Karaçay, Balkar ve Kırım Tatar edebiyatlarını etkiledi. Halklar Dostluğu dergisinde 1988’de yayınlanan “Günümüzde Milletler Sorunu” adlı toplantının konuşmaları arasında Özbek yazar Timur Pulatov’un “Hepimiz, Kardeşlerimize Yardım Eli Uzatalım!” adlı Kırım Tatarlarına destek amacıyla yaptığı konuşma dikkat çekti.[1]

Yine de sürgün konusundaki asıl sözü sürgün edilmiş halkların yazarları söyledi. Bu yazarların cesareti arttıkça ve gerçeği haykırma isteği kabardıkça mutsuz, dertli ve aç geçen çocukluğun bölük pörçük anıları birleşerek geçmiş tarihi yeniden yorumlamayı, kendi halkının incitilmiş onurunu korumayı ve zalimlerin kimliğini ifşa etmeyi amaç edinen bir vatandaş protestosuna dönüştü.

Sürgün konusunun ancak 1980’li yılların sonunda ve 1990’larda ortaya çıktığını, bu zamana kadar süren suskunluk yılları boyunca sürgün çileleleri hatıralarının Karaçay, Balkar ve Kırım Tatar sanatçılarının kalbini sızlatmadığını söylemek hata olur. Balkar halkının büyük şairi Kaysın Kuliyev Vasiyet poemini Perestroykadan çok daha önce yazmıştır. Bu eserdeki satırlar çocukluk hatıralarına dayanan edebi akımın başlangıcı, ilk adımı olarak görülebilir:

Acıların günü, Sekiz Mart...

.....

Soğuk ve pis kokulu vagonlar,
Kanlı yaşlardan eriyen karlar,
Balkar çocukları hiç unutur mu sizi?

.....

Dağların ağlayışı, Martın kanlı günü!
Acılı tren yola koyuldu
Ağlaşan çocuklarını duyan Elbrus dağı
İki başını eğerek karardı.[2]

Yine de 1990’lara kadar edebiyatta sürgün çocuklarının sesi henüz yükselmemişti ve hatıraların aktarılmasından ziyade sürgün konusuna biraz dışarıdan, çeşitli belgelere, verilere, delillere dayanan bilimsel bakış açısı getirme teşebbüsleri söz konusuydu. Bu özellikleri taşıyan eserler daha çok bir gazete yazısını andırmaktaydı. Örneğin, kendisi sürgün tarihinde çok küçük yaşta olan İsmail Aliyev’in 1989’da yayınlanan ve çeşitli dergilerde birkaç defa basılan Çileler Yumağı: Karaçay Sorunu Üzerine Düşünceler adlı yazısında yazar, sürgün tarihini arşiv malzemelerine, tanıkların söylediklerine ve diğer kaynaklara dayanarak, hiç kendi hatıralarını katmadan takip eder. Sadece yazının başlangıcında yer alan “Ben, Karaçay halkının oğluyum...” cümlesi, esere bireysel bir dokunuş katar.[3]

İsmail Aliyev şöyle der: “12 Ekim 1943’te SSCB Yüksek Sovyeti’nin Karaçay sürgünü konusundaki kararı kabul edilir... 2 Kasım 1943, halkımın kara günüdür. O gün çok kısa bir süre içinde (hazırlık için yarım saat süre tanınmıştır) önceden hiçbir şeyden haberi olmayan insanlar silah zoruyla trenlere bindirilmiş ve yurtlarından uzağa gönderilmiştir.

İnsanlar olduğu gibi, işteyken, evdeyken, yoldayken, çoğu zaman yedek elbise, biraz yiyecek, yaşamını sürdürebilmesi için gereken herhangi bir eşya bile alamadan askerler tarafından toplanmıştır. NKVD asker ve subayları hızlı ve programlı hareket etmiştir: 1930’lu yıllarda toplanan zalimlik tecrübesinin etkisi olsa gerek. Fakat bazı istisnaların olduğuna dair söylentiler de dolaşmaktadır: köylerden birinde bir subay sürgün emrini verdikten hemen sonra tabancasını şakağına doğrultarak kendini vurmuş, temiz kalpli Sovyet askerinin Stalin’in emriyle gerçekleştirilen zalimliğe karşı duyduğu tiksintiyi bu şekilde dile getirmiştir. Maalesef, bu subayın ne adı, ne de ünvanı bilinmektedir”.[4]

Veriler, rakamlar, yüzdeler (“...sürgüne gönderilenlerin % 18’ini erkekler, çoğu savaş malülleri ve ihtiyarlar, % 30’unu kadınlar ve % 52’sini çocuklar teşkil etmiştir”[5]), resmi rapor dilinin soğukluğuyla aktarılan olaylar, can alıcı bir üslupla resmedilmeyi hak eden bazı trajik epizodlar, bütün bunlar yazarın yakın ilgisini çeken, fakat onun şahsen görmediği, hatırlamadığı olaylar gibi dışarıdan gelen bir bakış açısıyla anlatılmaktadır.

Olayları birebir yaşayan ve halkının başına gelenleri kendi acıları, çaresizliği ve ümitleri ile harmanlayarak kalbine kazıyan bir çocuk, sürgün edilen halkların edebiyatlarında 1980’lerde ortaya çıkar. Fakat bu dönemde sansür yüzünden henüz gerçeklerin ancak bir kısmı açıklanmakta, açıklanamayanlara da sadece üstü kapalı imalar yapılabilmekteydi. Kırım Tatarı Ervin Umerov’un 1984’te Moskova’da yayınlanan İkinci Gelin adlı hikayeler derlemesi, böyle bir yarım yamalak gerçeklerin, ızdırap verici suskunluğun, hapsedilen hıçkırıkların bir örneğidir.

Ervin Umerov’un çocuk kahramanı, 1940’ların çocuğu, 1950’lerin delikanlısı, açlığın, soğuğun, babasızlığın, yabancı topraklardaki yoksul ve acılı yaşamın bütün çilesini çekmekte, fakat ızdıraplarının sebebi konusunda tek bir kelime söyleyememektedir. Kırım Tatarlarının sürgününden habersiz olan okuyucu, bu çocuğun neden yurdundan binlerce kilometre uzağa düştüğünü anlayamadığı gibi, çektiği bütün çilelelerini de İkinci Dünya Savaşına yorabilmektedir.

Yalan adlı hikayenin kahramanı işte böyle ikili ortamda: acı veren gerçekler ve mecburi olarak gizlenenler içinde yaşamaktadır. Bu hikayede yazarın kendi geçmişini çağrıştıran ayrıntılar çoktur:

“Binlerce kilometre uzakta savaş vardır. Orada bombalar patlar, kurşunlar uçuşur... Babam bu mahşerin içindedir. Annem her gece yatakta doğrulup zor duyulur bir sesle dua eder. Dışarıda can sıkıcı rüzgar uğultusu, pencere kenarındaki ağacın çirkin kara budaklarının cama vurarak çıkardığı tıkırtı. Ben yorganın altında büzüşmüş, ellerim iki dizimin arasında uyumuş gibi yapıyorum... odadaki ve kabimdeki dondurucu soğuktan titriyorum. Kalbimdeki kurbağa gibi iğrenç ve kaygan, yabanileşmiş kedi gibi yırtıcı soğuğun yalnızlıktan, korkudan, utançtan kaynaklandığını şimdi anlıyorum...

Bugün sobayı yakmadık. Yakacak bir şey yoktu. Akşam yemeğini de yemedik. Çavdar ekmeğinin payımıza düşen parçasını zar zor yuttuktan sonra soğuktan kaçarak yatakların içine girdik, ısınmak için ne var ne yok üstümüze yığdık. Uzun bir süre kımıldamadan yattık, sonra annem dua etmeye başladı... O gece gündüz babamı düşünerek kederlenir, bizi aç ölüme kaptırmamak için buzun üstüne atılmış balık gibi çırpınır, daha şafak sökmeden tren istasyonuna giderek orda yedek demiryolu inşaatında karanlık çökene kadar raylar, tahtalar ve kum taşır.”[6]

İkinci Gelin adlı hikayede de yitirilen yurt, sürgüne giden yolda ve sürgün yerlerinde çekilen çileler konusu ancak bilenlerin anlayabileceği imalar, metin içinde serpiştirilmiş ve ancak dikkatli okuyucunun kavrayabileceği hatıra parçaları kullanılarak iletilmektedir. Küçük Özbek köyü Kattayul’da 12 yaşındaki bir Kırım Tatar kız çocuğu (hikayede anlatılan dönem 1955-1956 yıllarıdır), soğuk bir sonbahar akşamı annesine sorar: “Anne, bizim orası da bu kadar soğuk olur muydu?”[7] Bu kızın bütün hayatı sürgünde geçmiş, o Kırım’ı hiç görmemiştir, fakat sorusunu sorarken “bizim orası” diyerek Kırım’ı yurdu olarak gördüğünü ifade eder. Kırım Tatar ailesince kurtarılan Çingene çocuğu, savaştan onbir yıl sonra onu kendi amcası gelip bulduktan sonra üvey annesine sorar: “...Niye o beni daha önce aramadı ki?...Gelinliğini beş pideye, alyansını üç kilo pirince değiştirirken neredeydi hani?”[8]

Bir ailenin on yıl boyunca başlarını sokacak bir yerleri olmamış. “Selkeldi sokağındaki bir kulübede oturuyoruz. Toprak zemini taş gibi sertleşmiş. Yazın evin içi serin, fakat kışın soğuk ve nemli. Sabahları insan yataktan çıkmak istemiyor: odada soğuk en az dışarıdaki kadar şiddetli, battaniyeler, çarşaflar, yastıklar sürekli nemli, hiç kurumuyor... Sultaniye işte bu yüzden römatizma oldu. Belki de evsiz barksız dolaştığımız zamanlarda bu hastalığa yakalandı. Şimdi biz kralın dünürü gibiyiz, kimsenin emri altında değiliz. Ama bundan önce çektiğimiz çileleri hatırlamak bile istemiyorum.”[9] Kolhozda çalışmak üzere okulu bırakan 15 yaşındaki bir delikanlı, çalışmanın zorluğuna ilişkin uyarılara: “Biz her zaman zorluk çektik, ben alışkınım” diye cevap verir.[10] Depremde yıkılan evlerinin harabelerine bakarak ağlayan anne “Allah sabrımızı sınamaktadır” der. Hikayenin kahramanı, oğlu Selamet Taymazov, annesinin sözlerinden sonra şunları düşünür: “Biliyorum, zor anlarda o Allaha isyan eder...Sakat oğluna, sıska kızına, çocuk yaşta ailenin reisi olan büyük oğluna, ömrü boyunca çalışan, insanlara hep iyi davranan, sevap kazanan kendisine göstererek Allahın merhametini sorgular: neden kocasını ve çocuklarının babasını, hayatındaki herşeyi elinden aldılar ki? Neden?”[11]

Eğer hikayelerin dokusundan bu detayları toplayarak anlamları üzerinde düşünürsek, Kırım Tatar edebiyatının Sovyet tarihinin en kısıtlayıcı döneminde bile sürgün gerçeklerinden ve sürgün çocuklarının “öksüzlüğünden” (Bir hikayenin kahramanı üvey kardeşinden bahsederken şöyle der: “İsa öksüzdür. Peki biz, biz de öksüz değil miyiz?”[12]) bahsetmeye fırsat bulduğunu göreceğiz. Yine de bunun henüz ilk ve cılız bir teşebbüs olduğunu ve aktarılanların gerçeğin ancak bir kısmını teşkil ettiğini söylemek gerekir. En önemlisi de Enver Umerov’un 1984’te Moskova’da Rusça yayınlanabilen bu eserinde kadere boyun eğme, teslimiyetçilik ruhunun hakim olmasıdır. Yazar, sürrgüne gönderilenlerin vatanlarından binlerce kilometre uzakta bile yaşayabileceğini, yeni bir hayat kurabileceğini ve hatta kurmaları gerektiğini kabullenmekte, çevredeki insanların, özellikle Sovyet idaresinin iyiliklerinden söz etmektedir. Ona göre, 1957’de Taşkent’te Kırım Tatarcasıyla Lenin Bayragı gazetesinin yayınlamaya başlaması, Moskova’da Uzbekistan Kültürü ve Edebiyatı Günleri esnasında Kırım Tatar yazarlarının ilk derlemesinin yayınlanması, bunlar hep hayatın daha iyiye gittiğini gösteren belirtilerdi. Halbuki, gerçek bambaşkaydı. Sovyet edebiyatı Kırım Tatarlarının sürgün yerlerinde yaşadıkları büyük haksızlıklardan ve aşağılanmalarından, çaresizliklerinden, mahkeme salonlarında, yürüyüşlerde, merkezî idareye yolladıkları mektuplarda haykırdıkları isyandan bir tek kelime etmiyor, edemiyordu.

Derindeki gerçeklerin ortaya çıkması 1980’li yılların sonuna rasladı. Bu süreç, sürgün edilmiş halkların edebiyatlarında neredeyse eş zamanlı olarak gerçekleşti. Gençlik dergisinin 1989 yılındaki birinci sayısında Balkar gazeteci Vladimir Lukyayev’in İnanın Bana, Döneceksiniz... hikâyesi basıldı. Yazar sürgün yerinde dünyaya geldiği, dolayısıyla yaşı bakımından sürgün gününü ve yolculuğu hatırlaması söz konusu olmadığı halde, acı çocukluk hatıraları işte bu eserle ilk defa gündeme geldi denebilir. Bu hikayede hiçbir şekilde iç sansürden, vaziyete uyum sağlama çabalarından, teslimiyetçilikten eser yok. “Çocukluğumda ilk öğrendiğim şey, çevremdeki herkesin zamanında Kafkasya adlı başka bir yerde yaşamış olduğu idi” diye yazısına başlayan yazar, küçükken denediği ve başarısızlığa uğradığı bir Kafkasya’ya kaçma teşebbüsünü anlattıktan sonra yazının basıldığı dönemde geçmişi ile ilgili çarpıcı gerçekleri yeni yeni öğrenmeye başlamış olan Rusyanın kamuoyunu sarsacak nitelikte açıklamalarda bulunmaktadır:

“...Aba, annemin kuzeni, kara günden (8 Mart 1944) bir yıl önce Sovyet subayı ve komünist olan kocasının ölüm haberini almıştı. Onu iki kızı, üç yaşındaki Fatma ve minnacık Abidat ile tüfek sapları ile ite ite kamyonun arkasına bindirdiler...

“Çocuklar, ben bir subayım, cepheden yeni döndüm, orada bir bacağımı bıraktım, siz nasıl beni haydut gibi sürersiniz!” diye can acısıyla haykırdı şair Kerim Otarov. Somurtkan NKVD askeri: “Yürü yürü, ikincisini de gittiğin yerde bırakırsın” diye cevapladı.

“Abanın söylediğine göre, Kazakistan’a vardıklarında onları Taldı Kurgan’ın yakınlarında bir yerde trenden indirmişler. İstasyonda onların yanına birileri yaklaşarak insanları gözden geçirmeye, ailelerde kaç çocuk ve ihtiyar olduğunu sormaya başlamışlar. Bunlar çevredeki sovhoz ve kolhozların reisleri imiş. Uzunca bir süre böyle dolaştıktan sonra, abanın çocukları ve kardeşleriyle durduğu yere yakın bir yerde toplanıp tartışmaya başlamışlar. Biri: “Bu aileyi bana bırakmaya kalkmayın ha! Onda sadece bir tane işgücü var, diğerleri işe yaramaz ihtiyar karı ve çocuklar. Heybetli görünümlü biri kendinden emin bir tavırla gülümseyerek tartışmayı yatıştırdı: “Sakin olun, bağrışmayın öyle! İşe yaramazlar diye dilinizi doladınız. Hepsini alın işte. Onları buraya temelli gönderdiler. Burası Kafkasya değil, bizim iklimde uzun süre dayanamazlar, ölecek olan ölür, dayanıklıları size kalır”...

...Annemler 25 günlük yolculuktan sonra Kırgız kasabası Kızıl Kiy’ye varmışlar. Burada dedem bir hafta bile dayanmamış, ölmüş. Altı çocuktan en büyüğü 18 yaşındaki annem, en küçüğü bir yaşını bile doldurmamış olan Raya imiş. Evden aldıkları yiyecekler yolculuk sırasında tükenmiş. Para yok, giyecek yok, kapkaçak yok...

Kasabalıların hemen hemen hepsi ocak madenlerinde çalışmaktaydı. Çok geçmeden onlara sürgün kadınlar da katıldı. Kömür kesenler genellikle Alman esirler ve suçlulardı, Balkar ve Çeçen kadınlar ise kömürü küçük vagonlarla taşımakla görevlendirilmişti...

Annem anlatır: Yiyecek bir şey yoktu. Nelere tanık oldum. Bazı bitkileri yemeyi denedik, fakat onlar bizim dağ bitkilerinden farklı çıktı, birçok kişi zehirlenerek öldü. Bir kere köpeği kovalayan bir adamı gördüm, herhalde öldürmek ve yemek üzere kovalıyordu, fakat çok güçsüzdü, koşamıyordu ve sonunda düştü. Köpeğin oturduğu yere sürünerek geldi ve dışkısını yemeye başladı...

...İnsanlar ailecek ölüyorlardı. Ölüleri gömecek birileri yoktu, en sonunda özel bir sağlık ekibi kurularak evler dolaşılıyor, ölüler toplanıyor ve şehir hastanesinde ölüm raporu çıkartıldıktan sonra hastanenin arkasındaki çukura gömülüyordu. O çukurda yatan kimliği belirsiz masum kurbanların, İnguşların, Çeçenlerin, Balkarların, Kırım Tatarlarının sayısını kimse bilemez.”[13]

1990’da Kırım Tatar yazarı Emil Amit Kimse Unutulmadı, Hiçbir Şey Unutulmadı... adlı uzun hikayesini tamamladı. Yazar kendisi yazısının türünü “hatıralar” olarak belirtmişse de eserin büyük bölümü çeşitli kaynaklara (edebi eserler, basında yayınlananlar, istatistiksel veriler, çeşitli bellgeler) dayanarak yazılan tarihi-siyasal araştırma niteliğini taşımaktadır. Bu araştırma 1987-1988 yıllarına kadar, yani Kırım Tatarlarının gruplar halinde yurtlarına dönmeye başladığı döneme kadar getirilmiştir. Fakat yazının ilk sayfaları katıksız çocukluk hatırlarından oluşmaktadır. Çok kısa ve bölük pörçük olmalarına rağmen (çünkü yazar sürgün gününde ancak beş yaşında olmuştur), bunların dana sonraki eserlerde devam ettirilecek ve geliştirilecek olan temel sanatsal öğeleri meydana getirdiğini görüyoruz.

Çocukluk hatıralarının temelinde yatan bu öğelerden ilki, gece vakti kapıdaki gürültü ile ani uyanma, asker çizmeleri patırtısı, askerlerin kaba emirleri (“Sovyet yönetimi adına!... Vatana ihanet için!...Toplanmak üzere beş dakikanız var! Toplanın! Eşya kişi başına yirmi kilodan fazla olmayacak! Hadi! Hadi!”[14]) ve evdeki yetişkinlerin şaşkınlığı ve çaresizliğidir.

Bu hatıraları aktaranların genellikle öksüz olmadığını belirtelim, çünkü Kırım’da en zor yıllarda bile çocuklar öksüz kalmamış, annesiz babasız kalanlara mutlaka akrabaları sahip çıkmıştır. Emil Amit’in hatıralarında çocuğun yanında bulunan büyük, annesidir (“Annem genellikle sabahları beni tatlı sesiyle, yumuşak dokunuşları ile uyandırırdı. Bu sefer çekerek ayağa kaldırdı...ağlayarak anlayamadığım birşeyler söylüyordu. Titreyen elleri uyku sersemi vücuduma montumu bir türlü geçiremiyordu.”[15]) Genellikle, baba ya savaşta ölmüş, ya da hala cephede, Sovyet ordusunda Nazi Almanyasına karşı savaşmaktadır. Nadiren, eve cepheden yeni dönmüştür ve sürgüne gönderilişi bütün aile fertleri birlikte yaşarlar.

Çocuk hatıralarının odaklandığı ikinci nokta, eve zorla girenlerin kılığı ve davranışlarıdır. Çocuk dikkatini öncelikle asker kalotlarındaki kırmızı yıldızlara, Rusça konuşmalara yöneltirken, bu düşmanca davranan baskıncılarla gönlündeki “bizim Sovyet askeri” imajı arasındaki tezattan kaynaklanan psikolojik şoku yaşar. Bu tezatı Emil Amit şöyle anlatır: “Daha birkaç gün önce Nazilerin bir atış bile yapamadan silahlarını bırakıp köyü terk ettiklerine tanık olmuştum. Bir saat sonra da Büyük Aktaçi’ye Sovyet ordularının öncü birlikleri girdi. Asker dolu arabalar geçmeye başladı. Tam da leylakların çiçek açtığı günlerdi... Yol boyunca köy sakinleri dizilerek leylak demetlerini arabaların üstüne ve hatta tekerleklerin altına atıyorlardı. Askerler gülümseyerek el sallıyorlar, bağırıyorlar, çiçekleri yakalayarak kokluyorlardı. Kimisi kalabalık içinde bir yakınını görerek arabadan inip yanına koşuyor...kucaklaşmalar, ağlaşmalar; bir süre sonra asker, zar zor kendini sıkı kucaklardan kurtararak, kendini bekleyen arabaya koşuyordu.

Evimize baskın yapan bu somurtkanlar, onlar mı?”[16]

“Bizimkiler-yabancılar” ikilemi çocuk zihninde genellikle iki ayrı insan tipi ile özdeşleştirilir. Birincisi, yapmak zorunda olduğu vazifeden utanan, sürgüne gönderilenlere acıyan ve elinden geldiğince yardım etmeye çalışan Sovyet (Rus) eri veya subayıdır. İkincisi, Kırım Tatarlarına onları “vatan hainleri” bilerek nefretle bakan, aşağılayan, insanların çilesinden sadistçe zevk alan veya kargaşadan yararlanarak çapulculuk yapandır. Emil Amit’in hikayesinde birinci tipi bir gün önce evlerinde gecelemiş olan ve sürgün öncesindeki akşamda gizlice gelip olacakların haberini veren bir subay (“Size çok büyük bir tehlikeyi göze alarak geldim, fakat bunu yapmak zorundayım. Eğer komutanlarım öğrenirse, sizin için de, benim için de çok kötü olur...”[17]) ve komutanlarının arkasında insanlara yardımcı olmaya çalışan erler canlandırır (“-Hadi, ne duruyorsunuz! Zaman geçiyor! - Bunları diyen askerin sesinde şefkat dokunuşu da vardı sanki. – Ekmek var mı? Un? Yolda ne yiyeceksiniz?... İki asker duvardaki kilimi çekip aldılar, sandığın içini ona boşaltarak iyice bağladıktan sonra omuzlarına kaldırarak bize seslendiler: Hadi, çıkın!”[18]). İkinci tipi ise baskın ekibinin komutanı simgelemektedir. Emilin annesine bahçede gömülü olan bavulu kazıp çıkarmasına izin veren komutan, bavuldakilerin mücevherler değil, babanın mektupları ve fotografları olduğunu gördükten sonra “Aptal, bunun için mi bizi alıkoydun?!” diye değerli hatıra eşyasını ayakları ile ezer.[19]

Sürgünü irdeleyen eserlerin neredeyse olmazsa olmaz olan ve sembolik anlam kazanan kahramanı, altın kalpli, dindar, ömrü boyunca insanlara sadece iyilik etmiş olan ve sürgün zulmünü anlayamayan, bir çocuk kadar saf ve yaşlılığı dolayısıyla tamamen çaresiz olan bir dededir. Emil Amit’in hatıralarında bu, yetmiş yaşındaki Abülvaap-akay’dır. Onu sırtına vura vura arabaya götüren asker, kahkaha atarak şunları der: “Bunamış bu ihtiyar! Ben ona “ağzına koyacak bir lokma al” diyorum, o yırtık namazlığını aldı...”[20] Genellikle, bu dede sürgünün ilk kurbanlarından biri olur ve sürgün yerine giderken yolda ölür. (“Bizim vagonda ilk ölen kişi, Abülvaap-akay oldu. Yolculuk başlayalı ağzına tek bir yemek kırıntısı koymamıştı...Onu yolun kenarına bıraktılar”[21]

Çocukların yolculukla ilgili hatıraları hep aynıdır: Tıka basa insanlarla dolu vagonlar (“Büyükannem ve büyükbabam, kilimin üstüne çömelerek, birbirine sığındılar. Ben büyükbabamın dizlerine oturdum. O, kaybolacağımdan korkuyormuşcasına, beni sıkıca tutuyordu. Boynuma gözünden yaş damladı”[22]), dayanılmaz koku (“Bizi yükledikleri mal vagonlarını temizlemeyi düşünmemişlerdi bile. İçeride hayvan pisliğinden ve idrarından yükselen ağır bir koku vardı. Kapı gıcırdıyla kapandı ve biz karanlık içinde kaldık.”[23]), açlık, susuzluk ve havasızlık (“Kapı ancak trenlerin birkaç dakikalığına durduğu istasyonlarda açılırdı; nefes nefese kalan insanlar o birkaç yudum saf havayı aceleyle solurlardı.”[24]), yol kenarlarında bırakılan cesetler (“Acıdan deliye dönen yakınlarını ölüden zorla ayırarak, ite kaka, tekrar vagona atıyorlardı”[25]), bekçilerin alayları ve aşağılamaları (“İstasyonlarda çoğu zaman biri kapıyı vurur, yakında gezinen bekçi askerin merhamet duygularına hitap ederek, biraz su getirebilmek için kapıyı açmasını rica ederdi. Fakat her zaman aynı cevabı duyardı: “Kapa çeneni, hain köpek!”[26]) ve çocuk gönlüne sonu olmayan acıyla özdeşleşerek kazınan tekerlek tıkırtısı (“Yolculuk çok uzun sürdü. Neredeyse bir ay. Tekerlek tıkırtısı canımıza, vucüdumuza, beynimize işledi. Hala, gözlerimi kapadığımda, bu sesi duyuyorum, yine vagon gıcırdı ile sallanıyor gibi...”[27]).

Bundan sonraki hatıralar dizisinin temel düğümleri, yolculuk bittikten sonraki uzun bekleyiş (“Trenimiz sonunda Açlık Bozkırındaki Ursatyevsk istasyonuna vardı. Rayların ötesinde her tarafta kum çölü uzanıyordu. Ufuğa kadar bir tek ağaç bile yok. Acımasız güneşin yakıcı ışığından bir yere kaçamıyorsun. Rüzgar yüze avuç avuç kum atıyor, gözleri açmak imkansız... O zamandan beri böyle bir iklime sahip olan yerler bana ölümü anımsatmıştır.”[28]), insanların köleler çarşısında köle seçer gibi seçilerek çeşitli çiftliklere gönderilmesi; sürgün yerlerindeki gayri insanî yaşam koşulları (“Bizi Bayaut adlı bir yerde duvar sıvaları dökük, yarısına kadar kum ve toza gömülmüş kulubelere yerleştirdiler...”), dayanılmaz açlık, köle gibi çalıştırılan aile büyüklerini neredeyse göremeyen çocukların yalnızlığı, sürgünlere yerli sakinlerin “vatan hainliği” imasıyla düşmanca ve aşağılayıcı tavırları, akrabaların, dostların, komşuların ölümleri... (“...Başta çocuklar ölmeye başladı. Hep gözümün önünde durur, yaşıtım, beş yaşındaki Midhat, yerlerde karnını tutmuş kıvranıyor, gittikçe kısılan bir sesle “annemi çağırın, annemi çağırın” diye yalvarıyor. Biz, başına toplanmış olan birkaç çocuk, annesinin nerede olduğunu bilmiyorduk ki. Midhat’ın annesi ancak akşam döndü ve oğlunun cansız bedeni ile karşılaştı.”[29])

Bütün bu saydığımız temel motifler, Kırım Tatar, Karaçay ve Balkar edebiyatlarında benzer bir şekilde geliştirilmiştir. Bu benzerlik, bu tekrarlar yazarların birbirini taklit etmesinden veya aynı edebi malzemeden yararlanmasından kaynaklanmamaktadır. Bunun kaynağı, aynı anda birkaç halkın ve binlerce ailenin başına gelen felâketin benzerliği, 1940’lı yılların ortasından 1950’li yılların ortasına kadar on yıl boyunca süren zulmün tekrarlanmasıdır. Tolstoy: “Bütün mutlu aileler birbirine benzer, ama her mutsuz ailenin mutsuzluğu başka başka olur.” der. Sürgün edilen Türk halklarının edebiyatları, Tolstoy’un bu sözünü yalanlarcasına en küçük detayı dahil birbirine benzeyen sürgün felâketleri tablolarını yaratmaktadırlar.

Söz konusu benzerliğin ortaya çıkmasında kendine özgü etnopolitik mitoloji faktörünün etkili olabileceğini de kabul etmek gerekir. Olayıyaşarken 5-10 yaşlarında çocuk olan yazarlardan hatıralarını aktarırken birebir net ve nesnel olmalarını bekleyemeyiz. Çocuk hatıralarının karmaşık katmanları büyüklerin söylediklerini de, daha sonra okunan ve duyulanları da, insanların inanmak istediklerini de, zamanla millî rivayetlere dönüşen olayları da kapsamıştır.

Çağdaş Türk edebiyatlarında sürgünden sonra doğan genç yazarların eserleri çok ilginç bir katman oluşturmaktadır. Kendileri sürgünü bizzat yaşamadıkları halde önceki nesillerin hatıralarını, millî felâket zamanında doğan halk mitolojisini kalplerinde taşıyan bu yazarlar, sürgün konulu eserlerinde 1943-1944 çocuklarının veya onların anne ve babalarının diliyle konuşmakta, onların duygularını şaşırtıcı gerçeklik ve samimiyetle bize ileterek yüksek sanatsal ve tarihi gerçekliğe ulaşmaktadırlar. Karaçay şair Bilal Laypanov’un Çocuk Annesiyle Konuşuyor ve Lilya Bucurova’nın Oğlumla Konuşuyorum şiirleri böyle eserlere iki örnek oluşturmaktadır.

Bilal Laypanov’un şiirinin epigrafı kuru bir dille şu rakamı aktarır : “Soykırımının ilk iki yılında (1943-1944) ölen küçük yaştaki Karaçay çocuklarının sayısı 22 bini teşkil eder.” Şiir, günlük hayatın bir manzarası ve çocuğun sorusu ile başlar:

“Ocakta kaynayan çay,
Uzaktan gelen ezan sesi...
“Karaçay’a ne zaman gideceğiz, anne?”-
Üzgün bakışlı çocuğun sorusu.”[30]

Annenin acıyı, umudu ve uzaktaki vatana sonsuz sevgiyi yansıtan konuşması, hayaldaki dünya ile gerçek arasındaki tezatın trajik akordu ile biter:

“...orada dağ nehirleri billur gibi akar,
Olgun eriğe benzer kocaman yıldızlar parlar!
Orada sen çelik gibi cesur ve sağlıklı olacaksın,
Ben ise, sana bakarak, dünyanın en mutlu kadını olacağım.

Oradaki balın tadını bilsen, hem de o kadar bol olur ki,
Fıçılardan yiyeceksin, biliyor musun?”
“Anne, çok açım, ekmek istiyorum!”
“Uyu, yavrum, ağlama, gözümün içi.”[31]

Lilya Bucurova’nın “Sürgün gününde kaybolan iki yaşındaki Osman Celilov’a” ithaf edilen şiirinde doğrudan çocuğun duyguları yer almasa bile, sürgün anında çocuğunu kreşten alamayan annenin çaresiz pişmanlığında

“Oğlum, sana nasıl anlatayım,
Tüfek sapı ile dövüldüğümü,
Kardeşini benden ayırıp götürürlerken,
Senin yanına koşamadığımı

Zalimler, bir anneyi nasıl tutacaklarını
Nasıl da iyi bildiler”,

daha sonra çocuğunu aramaya koyulduğunda yaşadığı acıda

“Bir gün söylediler ki,

Bir istasyonda ölmüş olcaksın,

O yüzden kayıtlarda yoksun...”[32],

Suçluların cezalandırılmasını isteyen haykırışında bir annenin ve bir çocuğun trajedisi sarsıcı bir güçle açığa çıkmaktadır. Şair bu trajediyi geçmişi dolayısıyla değil (çünkü kendisi sürgünden sonra doğmuş olup, şu an Kırım’da, tarihi vatanında oturmaktadır, bütün bu acıları bizzat yaşamamıştır), önceki nesillerin hafızasına dayanan zihni ve onların acısını sindiren hassas kalbi dolayısıyla birebir aktarabilmektedir. Bu hafıza devamlılığı şairin başka bir şiirinde simgesel bir biçim alır:

“Konuş, baba, konuş,
Şafak sökene kadar konuş!
Acımasız savaşı,
O kara günü anlat!
Herşeyi bilmek istiyorum,
Gece ve gündüz içimi dalayan acını
Torunlarına aktarmak istiyorum!...”[33]

Son yıllarda hatıra edebiyatının tür bakımından çeşitlenmesi, tarihî ve coğrafik kapsam alanlarının genişlemesi dikkat çekmektedir. Sürgün anında başka bir yerde olduklarından sürgünü yaşamamış olan yazarların eserleri sürgün hatıralarının yarattığı tabloyu başka bir yönden tamamlamaktadır. Bunlar sürgün öncesi Kırım’ı tasvir etmekte veya sürgün haberinin üzerlerinde yaptığı etkiyi ve yakınlarını sürgün yerlerinde arayıp bulduklarında gördükleri manzara karşında duydukları dehşeti anlatmaktadırlar. Bu eserler arasında ünlü bilim adamları Refat Appazov Kalplerdeki ve Hafızalardaki İzler ve Yakup Bekirov’un Unutulmaz Yıllar eserleri dikkat çekmektedir. Refat Appazov uzun yıllar ünlü S.P. Kovalev yanında çalışmış ve uzay bilimine büyük katkıda bulunmuştur, Yakup Bekirov da Kazan Havacılık Enstitüsü mezunu, uçak mühendisi olup, daha sonra Moskova Havacılık Enstitüsünde profesör olmuştur.

Sözünü ettiğimiz iki eser de sürgün tanıklığından daha geniş içerik sunmaktadır, çünkü yazarın ikisi de o yıllarda yüksek okul öğrencileri olduğundan olaylara daha farklı açıdan bakarlar. Bu anlamda iki eser de konumuzun dışında kalsa dahi, savaş öncesi Kırım manzaları, aile ve okul ortamı ile ilgili hatıralar içermeleri bakımından savaş ve sürgün çilesini omuzlayan nesli daha canlı ve net olarak göz önümüzde canlandırmamıza yardımcı olmaktadır. Yakup Bekirov Kazan’da öğrenci olduğu sıralar diğer bir Kırım Tatarı öğrenci arkadaşı ile beraber yakınlarını bulmak için 1944 yılında Orta Asya’ya  yaptıkları seyaheti ayrıntılı bir şekilde anlatır.

“Dün olmuş gibi hatırlıyorum, Taşkent’e sabah erken varmıştık. Tren garındaki çoğunlukla kadın, çocuk ve ihtiyarlardan oluşan kalabalığı görür görmez, onların bizimkiler olduğunu anladık. Bizimkiler, aç ve evsiz, yorgun ve çaresiz Kırım Tatarları. Çocuklarını yitiren anne babalar, öksüz kalan yavrular, hepsi masum insanların başına aniden çöken ve binlerce hayatı param parça eden bir felaketin canlı ifadeleri olarak orada yığılmış durmaktaydı. Bekir ile beni mahveden şey, bu insanların inanılmaz ağır halini gördüğümüz halde hiç bir şekilde yardım eli uzatamayışımız idi.”[34] Bu acı çaresizlik duygusu, 1940’lı yılların gençlerinin hatıralarına egemendir.

Aynı şekilde yakınlarının durumunu hafifletememenin acısını yaşayan Refat Appazov ailesinin vaziyetini şöyle anlatır: “Annem, babam ve annemin dul kız kardeşi yaşamayı sürdürmek için gerekli olan minimum eşyadan mahrum bir şekilde Açlık Bozkırına bırakılmışlardı. Fiziksel çalışmaya elvermeyecek şekilde hasta olan babam Orta Asya’nın kızgın çöl şartlarına düştükten kısa bir süre sonra halsizlikten, daha doğrusu açlıktan ölmüş. Annem kızkardeşi ile birlikte bir gün boyunca yakınlarından geçen Özbeklere ölüyü gömmeye yardım etmeleri için yalvarmışlardır. Nihayet boş at arabası ile geçen biri zavallı kadınlara acıyarak ölüyü götürmüş. İnşalla, babamın gövdesini çakallara bırakmamıştır. Eğer sözünü tuttuysa, ruhuna dua ederek, dindaşını toprağın kucağına indirmişse eğer, mekanı cennet olsun!”[35]

R. Appazov’un hatıra yazısı üç bölümden oluşmaktadır. İkinci ve üçüncüsü yazarın Moskova yanındaki bir kasabadaki ve savaş sonrası Almanya’daki yaşamının hatıralarını içerirken, “18 Yıl Sonra Kırım’a” adını taşıyan birinci bölümde, hatıraların iki katmanı irdelenmekte ve Kırım’ın savaş öncesi hali ile yazarın 1950’li yılların sonunda gördüğü manzara karşılaştırılmaktadır. 1950’li yılların Kırım’ı hiç de iç açıcı bir görünüm arzetmemektedir: düzensizlik, bakımsızlık, Sevastopol gibi yasak bölgeler, Kırım Tatarlarının yerine yerleşenlerin cahilliği ve kabalığı (Uzun yıllar önce yaşadığı evi gezmek için izin isteyen yazara evin yeni sahibi kadın: “İyi ki yaşamışsınız yani, hiç yaşamasanız ne iyi olurdu” diye bağırarak kapıyı yüzüne kapatır.).[36]

Son yıllarda Kafkasya ve Kırım Türk halklarının edebiyatları yurt dışında yaşayan ve Sovyet döneminde yasaklanmış olan yazarların eserleri ile de zenginleşti. Bu eserler arasında Karaçay yazar Hamit Botaş’ın New-York’da 1987-1989 yıllarında yazmış olduğu ve Rusçaya çevirerek 1993’te Moskova’da yayınladığı Lanetlenmiş Alan adlı romanı ayrı yere sahiptir. İkinci Dünya Savaşı yıllarında genç olan ve savaş sonrasında bir dizi cevapsız sorularla baş başa kalan kalbi acı ile dolu bir Karaçay’ın serüveni bizi millî felâketin bir başka boyutuna götürmektedir. Roman kahramanı kendi kendine şu cevapsız soruları sormaktadır: “... Halkın nerede? Sen neredesin? Vatansız olmaktan daha büyük bir kahır var mıdır? Nerede yurdumuz, nerede bizim Karaçay? Halkımız köküyle koparılmış ve Orta Asya ve Kazakistan bozkırlarına sürülmüştür. Artık Karaçay yoktur ve halkımız da yoktur. Peki nereye gidelim? Bizi bekleyen var mı? Yurdumuz olan topraklarda, eskiden bizim olan evlerde kimler yaşıyor? Niye böyle oldu? Bu zalimliğin sebebi nedir? Şimdi kaderimiz ne olacak, Allahım?!”[37]

Bu sorular bugün Kırım’da, Karaçay’da, Balkar’da, Moskova’da yaşayan yazarlar için hâlâ can alıcıdır. Her geçen yıl bu sorulara cevap bulmak zorlaşıyor gibi. Halbuki, 1988-1989’da, “sosyalist adaletin Leninci esaslarını yeniden kurma” adına Stalin rejiminin cinayetleri kınanırken, bu sorulara cevap bulmak kolay gibiydi. O dönemde henüz Sovyetler Birliği’nin yıkılacağı kimsenin aklının ucundan bile geçmiyordu ve “millî edebiyatlar”ın ürkek temsilcileri ancak kendi halklarının hain olmadığını, Sovyet rejimi ve Komünist Parti karşısında tamamen suçsuz olduğunu kanıtlama peşindeydiler. Sovyet okullarında eğitim görmüş olan ve bugünkü aydınlar arasında yaşça büyükler grubunu oluşturan bu insanların zihninde bazı şüphelerin uyanması ve “suçluluk” ve “sorumluluk” konularına başka bir bakış açısı geliştirmeleri için zaman gerekti. Bu yeni yaklaşım kendini ilk defa edebî eserlerde değil, tarih yazılarında gösterdi. Örneğin, Moskova’da yaşayan Kırım Tatarı Ernest Kudusov’un – kendisi millî adaleti sağlama hareketine yıllarını vermiş olup, bunun için birkaç yılını da Sovyet hapislerinde ve çalışma kamplarında geçirmiştir – İkinci Dünya Savaşında Kırım Tatarları ve Moskova ve Kırım eserleri örnek olarak gösterilebilir.[38]

Başlangıçta deliller, veriler, rakamlar üzerine kurulan ve gazete yazısını andıran hatıra edebiyatının uslübü de yavaş yavaş değişmeye başladı. Artık yazarlar, “manevi-siyasi birlik ve mutlak oybirliği” dönemindeki gibi bizzat kendileri tanık olmadıkları olaylar hakkında ahkam kesmekten vazgeçerek, kendi tecrübelerine ve hatıralarına, yani gerçekliğinden yüzde yüz emin olabilecekleri bilgiye yöneldiler. Demokratikleşmeye başlayan toplumdaki çokseslilik sayesinde, sürülen halkların Sovyetler karşındaki “suzsuzluğu”nu savunan, Lenin’in sözlerine göndermeler yapan uzlaşmacı yaklaşım silinmeye başladığı gibi, ilk sürgün hatıralarının dokusunda bolca rastlanan Komünist ideolojisinin buzları da erimeye başladı.

Bu değişim hatıra yazılarının gittikçe hikaye türüne dönüşmeye başlamasında da kendini gösterdi. Hikaye türü bir yandan çocukluk ve gençlik hatıralarının (yazara ait olanlar dışında diğer insanlardan duyulanları da, artık milli efsanelere dönüşenleri de) kapsamlı bir şekilde kullanılmasına imkan verirken, diğer yandan gerçekleri tamı tamına yansıtma sorumluluğunu yazarın üstünden kaldırmaktaydı sanki. Edem Orazlı’nın neredeyse bir macera türünde yazılan“Kırım Efsanesi” Operasyonu (2001) adlı eseri buna bir örnek oluşturmaktadır. Eser tutuklanan subay okulu öğrencisinin sorgulanma esnasında emniyet polisine verdiği cevapları şeklinde kurgulanmıştır. Olaylar 1953’te geçmektedir ve tutuklu genç Enver Halilov yazarın kendisini temsil etmektedir. Enver’in söyledikleri yazarın öçgeçmişini tıpatıp izlemekle kalmıyor, sürgün edebiyatında o zamana kadar oluşmuş edebi standartları, psikolojik kalıpları ve dönem yazarlarının ahlaki görüşlerini de yansıtıyor. Örneğin, çocuğun babasının kahraman savaşçı olması (“...O birçok çarpışmaya katıldı, bir dizi madalya ile ödüllendirildi ve 1945’te yüzbaşı rütbesiyle terhis oldu.“[39]), 1944’ün baharında Kırım Tatarlarının Sovyet ordusunu sevinç gösterileri ile karşılaması, Sovyet subayının bundan çok büyük mutluluk duyan çocuğu tank üzerinde gezdirmesi (“Bu olay, 13 Nisan 1944’te gerçekleşti. Bu günü unutamıyorum, çünkü o gün hayatımın en mutlu günü idi: Nazi istilasının sona erdiği gündü.”[40]), 18 Mayıs gecesinin dehşeti ve kimsenin bir şey anlayamaması (“Büyükanne, korkma, bunlar Alman değil, Rusça konuşuyorlar, aç kapıyı...”[41]), hazırlık için sadece 20 dakika süre tanınması, bu arada ortaya çıkan iyi kalpli bir subayın insanlara yardımcı olmayı istemesi, fakat bir şey yapamaması; insan dolu vagonlar, zorlu yolculuk, açlık, Özbekistan’daki pamuk tarlalarında çileli çalışma; Özbeklerin yavaş yavaş sürgünlere iyi gözle bakmaya başlaması ve hatta yerli Sovyet idaresinin yardımları (yerli idareci hikaye kahramanına çok babacan davranır[42]). Sorgulama sonunda polis memuru şöyle bir sonuca varır: “... Verdiğiniz cevaplardan halkınızın düşmanla iş birliği yapmadığı anlaşılmıştır. Bir halkın tamamı hain olamaz. Her yerde olduğu gibi bazı iş birliği vakaları olsa dahi, bütün bu şahıslar ortaya çıkarılmış ve cezalandırılmıştır. Şu an sürgünde olanların bir hatanın kurbanı olduğunu anlıyoruz ve durumu düzeltmek istiyoruz”. Tutuklu genç: “Eğer doğru söylüyorsanız, büyük bir iyilik yapıyorsunuz demektir ve ben size yardım etmeye hazırım” diye Sovyet kurumları ile iş birliği yapmaya istekli olduğunu bildirir.[43]

Gördüğümüz gibi, yazar “Sovyetçe” düşünme alışkanlığını üzerinden atamamakta ve “sorumluluk” kavramını yorumlarken 1950’lilerin düzeyinde kalmaktadır. Aynı zamanda Edem Orazlı, herhalde içgüdüsel bir şekilde olacak, bu tür “Sovyetçi” hükümlerin artık biraz yersiz ve uygunsuz kaçtığını kavrayarak, hikayesinde kendi adına, yani birinci şahıstan konuşmak yerine 1950’lilerin insanlarını konuşturmayı yeğlemekte, böylece Sovyet kurumları ile iş birliği içine girmenin sorumluluğunu kendi üstüne almamaktadır.

Bu çerçeve içinde Aydın Şem’in Yazgı İpleri romanının ilk bölümünü oluşturan Mavi Yabani Atlar (2000) eserinin ortaya çıkışını başka bir boyuta açılım yapan önemli bir gelişme olarak değerlendirmemiz gerek.

Çocukluk hatıraları, büyükler tarafından anlatılanlar, artık bir hayli çok olan tarihî ve edebî kaynaklardan elde edilen veriler, halk içinde dolaşan efsaneler Aydın Şem’in eserinde bir araya getirilip yaratıcılıkla işlenmiş, sanatsal kurgu ile tamamlanmıştır. Yazarın gerçekçi olayları kendi fantezisi ile harmanlamış olması, çeşitli alanları ve zaman dilimlerini karşılaştırması (savaş öncesinde ve savaş döneminde Kırım, Orta Asya’daki sürgün yerleri, savaştan sonraki Kırım) dikkat çeker. 30 bölümden oluşan eserde bir birine paralel giden, gelişen, bazen ilginç dönemeçler geçiren olaylar kesişirken insanların yazgı ipleri de bir birine dolanır.

Yazarın gizlenmiş kimliği eserde birkaç kahraman arasında paylaşılmış olarak ortaya çıkmaktadır. Bu gizli kimliğin birer yönünü yansıtan başlıca kahramanlar: Mayıs 1944’te on yaşında olan Kamil, Dayan (okur Dayan’ı ilk defa 8 yaşında iken 1941’in sonbaharında tanır) ve 12 yaşındaki Fevzi. Kırım’ın üç farklı bölgesinden farklı sürgün yerlerine gönderilen bu üç çocuğun serüveni, 1930’lu yıllarda dünyaya gelen ve çocuk yaşta halklarının başına gelen felâketi omuzlamak zorunda kalan neslin acılı yazgısının üç farklı örneğini oluşturur.

Anne ve babasından cephe çizgisi ile ayrılan ve büyükannesi ile birilkte sürgüne gönderilen Dayan, Buhara bölgesindeki Gissar sıradağları boyunca uzanan çölde açlıktan ölür:

“...Dayan, Eylülün ortasında öldü... Acaba kalbinin son atışlarını yaptığı saniyelerde zihninde hangi manzaralar canlandı?

Bir çocuğun yazgı ipi koptu ve öylece hareketsiz boşluk içinde asılı kaldı...

Babası, ressam Nail, aynı gün Beyaz Rusya’daki bir köyün yanında gerçekleşen çarpışmada öldü. Önceki gün rüyasında oğlunu görmüştü. Neşeyle koşuşturan oğlu babasından onu omuzunda taşımasını istemişti. Baba oğlunun küçük ve hafif bedenini omzuna almış, keyifli keyifli dolaşmışlardı. Rüyanın etkisiyle Nail ertesi gün çarpışmaya da sakin ve neşeli bir ruh haliyle girmişti.”[44]

Ailesiyle Açlık Bozkırın uzak bir köşesindeki ıssız bir pamuk çiftliğine gönderilen Fevzi, önce küçük kardeşini, sonra annesini toprağa verdikten sonra ihtiyar Murat-emce ile çamurlu yoldan merkez idareye yürüyerek yardım için yalvarır: “Biz dördüncü bölümdeniz, altı kişi kaldık, hiç yiyecek yok, açız. Yardım edin.”[45] Fakat hiç yardım gelmez, Fevzi de bütün hemşerilerini toprağa verdikten sonra çiftliğin merkez idaresine dönerek, “... Herkes öldü, bir tek ben kaldım. Hepsini gömdüm ve işte geldim.” diyecektir.[46]

Yazarın özgeçmişi ile en fazla benzerlik gösteren Kamil’in baba, anne ve küçük kardeşten oluşan küçük ailesi, 1944’ün dehşetli açlığında hayatta kalmayı başardıktan sonra babanın iyi eğitimi dolayısıyla Çinabad kasabasında nispeten iyi şartlarda yaşamaya başlar. Fakat bu durum uzun sürmez; 1949’da Kamil’in babası, ünlü bilim adamı Afuza-zade tutuklanır... Birkaç yıl sonra Kamil, çalışma kamplarının birinde Fevzi ile karşılaşır ve Fevzi’nin Kırım hakkında yazdığı ilk şiirini okuduğu okul öğretmeninin ihbarıyla tutuklanmış olduğunu öğrenir.

Bu çocukların kalpleri kırık, ümitleri sönüktür. Sovyet devleti onlara ne mutluluk vermiştir, ne de gelecek için bir ışık yakmıştır.

Aydın Şem’in eserini çocukluk hatıraları esas alınarak yazılmış olan diğer eserlerden ayıran iki önemli özellik vardır:

İlki, yüksek sanatsal değere sahip gerçek bir edebiyat eseri olmasıdır. Rusçanın kullanımında olduğu kadar, eseri süsleyen Kırım Tatarca parçalarının kullanımında da dilin canlılığı ve temizliği dikkat çeker. Kırım dağlarında koşan mavi at hayalleri gibi sembolik anlam içeren görüntüler, esere kendine özgü romantik ve büyüleyici bir hava katar.

Eseri farklı kılan ikinci özellik, yazarın kendi halkına ve ona yapılanlara hangi gözle baktığıdır. Yazar hiçbir şekilde kendi halkının savunma ihtiyacını hissetmemektedir, çünkü ona göre Kırım Tatar halkının savunulmaya ihtiyacı yoktur.

Aydın Şem: “... Stalin’in miyonlarca kurbanlarının suçsuz olduğu savunulur. Buna katılmıyorum! Bunu savunanlar Sovyet halklarını sessiz koyun sürüleri yerine koyarlar. Allah önünde, vicdanları önünde, köleye çevrilmiş insanların önünde evet, bu terör kurbanları suçsuzdu. Fakat sözüm ona Sovyet iktidarıönünde, Kömünist Partisi önünde, Stalin ve onu çevreleyen insan dışı yaratıklar önünde - umarım ki çoğu! - suçluydu. Ancak onları döven eli öpenler, sürünerek hayatta kalanlar suçsuzdu.”[47] der.

Sovyet sonrası toplumun büyük bir kısmı hâlâ Sovyetlerin ideolojik kavramlarına bağlılığını sürdürmekte ve Sovyet geçmişi özlemle anmaktadır. Bu insanların artık geçmişteki olayları Aydın Şem’in getirdiği yeni bakış açısıyla değerlendirmesi gerekir. Bir çocuğun tertemiz vicdanı, “komünist eğitim”in kalıplarıyla bozulmamış hafızası, sürgün çocuklarının manevî öksüzlüğünü yansıtan çilekeş hatıraları, bütün bunlar baskıcı emperyalist rejimi sevgiyle değil lânetle anabilecek hür halkların yeni bilincini oluşturmalıdır.

Edebî sürece parelel olarak sürgün konusunun görsel sanatlarda da irdelenmesi önem taşımaktadır. Görsel sanatların kendine özgü ifade biçimleri, sulu boya, resim, heykel sanatında kullanılan çağdaş yöntemler, ustaların çarpıcı eğretilemelere, sembolik anlatımlara, çağrışımlar zincirini uyandıran çözümlere ulaşmalarında yazarlara göre daha cesur davranmalarını sağladı. Hafızada korunanların veya tarihî kaynaklardan öğrenilenlerin titizlikle kaydedilmesine, geçmişin ve geçmişteki şartların gerçeğe uygun bir şekilde aktarılmasına önem veren belgeselcilik eğilimi, çok sürmedi ve sadece amatörlerin eserlerine mahsus olan bir özelliğe dönüştü. Profesyonel sanat alanında ise cesur ve karmaşık romantik çözümler yaratmaya yönelik çalışmalar başladı. İlginçtir ki, sürgün konusunda en yaratıcı ve olgun çözümlere ulaşanlar arasında yaşlı neslin değil, orta yaşlı ve genç neslin temsilcileri, yani sürgünü ya çok küçük yaşta yaşayan ya da hiç yaşamayanlar çoğunluğu oluşturdu. Örneğin, 1940 doğumlu İbrahim Cankişev Balkarların sürgün edildiğinde dört yaşında iken, Valeriy Kurbanov iki yaşında olmuştur. Sürgünden sonra doğan Kırım Tatarı Mamut Çurlu (1946), Karaçaylar Umar Mijiyev (1947), Dadaş Blimgotov ve Halis Atayev (1949), Meker Borlakov (1956), Balkar Hazır Teppeyev (1957) ve diğerleri, sürgünü bizzat yaşamamış olmalarına rağmen bir çocuğun yüreğe işleyen sürgün hatıralarını büyüleyici bir gerçeklik ve samimiyetle irdelemeyi başarmışlardır.

Görsel sanat dallarında sürgün konusu edebiyata göre daha geç tarihlerde irdelenmeye başladı. Bu durum sanatçılarda istek, cesaret veya yetenek eksikliğinden değil, görsel sanatı resmi ideolojiye uygunluk açısından sıkı denetim altında tutan çeşitli bürokratik uygulamalar ve engellerden kaynaklanmıştı. Sürgün konusu da resmi makamların tasvip etmediği konulardan biriydi. En azından SSCB Ressamlar Birliği’nin düzenlediği sergilerde böyle bir konuyu irdeleyen eserlerin sergilenmesi söz konusu olamazdı. Moskova ve Sankt-Petersburg gibi büyük şehirlere toplanan “yeraltı” sanat dünyası ise “Asyalı taşralılara” küçümseyerek baktığı için Kuzey Kafkasya, Orta Asya ve daha yeni yeni canlanmaya başlayan Kırım Türk dünyası kökenli sanatçılara kapılarını kapalı tutmaktaydı.

Sürgün konusu, Kırım’da 1990’ların başından itibaren sergilenmeye başlayan Kırım Tatar görsel sanatları eserlerinde kendine özgü bir boyut kazandı.

Kırım Tatar resim sanatının uluslararası çapta tanınan ustası Mamut Çurlu bu konunun açılımına büyük katkıda bulunmaktadır. M. Çurlu’nun toplumsal içerikli avangard stili kapsamında değerlendirebileceğimiz tabloları aynı zamanda belirgin bir milli ruh, milli program içermektedir. Sürgün konulu eserlerini yaratırken ressam hatıralara değil bilinç süreçlerine dayandığı halde, önceki nesillerin hafızasına uzanmayı ve bir halk ruhunun en derin akımlarına ulaşmayı başarmaktadır.

Mamut Çurlu’nun sosyal içerikli tablolar yaratmaya başlamasının sebebi, SSCB televizyonunun 23 Temmuz 1987 tarihli akşam haberleri programında verdiği Kırım Tatarlarının sürgün edilmesini aklayan bir haber olmuştur. Kırım Tatarlarının ve Sovyetler Birliği toplumunun demokratik kesimlerinin büyük tepkisini çeken bu olay Mamut Çurlu üzerinde sarsıcı bir etki yaratır. Bundan sonra icat ettiği eserlerde milli Kırım Tatar kültürünün yüksek değerini savunması ve Tatarlarsız kalan Kırım’da bu değerlerin yok almaya mahkum oluşunu ortaya koyması bir nevi vatandaş protestosunu oluşturmaktadır. “Yurdum Bahçesaray” olarak adlandırdığı bu diziden sonra ressam, Kırım Tatarlarına karşı güdülen baskı politikasını ifşa etmeye ağırlık vermeye başlar.

Sanatsal abartı yöntemini kurşuni renk tonlarının hakimiyeti ve siyah-beyaz tezatı ile harmanlayan Çurlu, tablolarında çarpıcı çözüme ulaşmaktadır. Öfke, keder, hiciv yükselişleri sert ve keskin boya vuruşlarıyla yansıtılmakta, çizgilerin sertliği tablolara rahatsız edici bir gerginlik, bir “tırmayıcılık” kazandırmaktadır. Mimari unsurlar, doğa görüntüleri, eşyalar ve sosyal portreler ile nesnellik kazanan iyilik ve kötülük simgelerinin keskin tezatı, Çurlu’nun tablolarında tutkulu bir protestoya dönüşmektedir.

Çurlu’nun tablolarında küçük detaylar bile derin anlam kazanırken, nesneler birer eğretileme olarak karşımıza çıkar. Örneğin, adıyla resmi belgelerin dilini hicveden Halihazırdaki Durumu Hesaba Katan Doğa Görüntüsü tablosunda ağaçlar bir çit gibi yükselerek aşılmaz engelleri simgeler. Ebediyen? adlı tabloda restorasyon çalışmaları için yükseltilen ve zarif minareyi içine hapseden iskele, parmaklıkları andırarak bir türlü sonu gelmeyen restorasyon çalışmalarının Bahçesaraydaki mimari eserlerin güzelliğini yitirmesine sebep olduğunu düşündürmektedir.

Yok olmaya mahkum edilmiş medeniyet teması Çarmıha Gerilmiş Bağ (1990) tablosunda çarpıcı açılım bulmaktadır. Kökleri ile kazılmış, baltalanmış bitkiler siyah trajik görüntüleriyle, kesik dallarının göğe yükselişi ile güya yardım çığlığı atarlar.

Dönüş (1991) tablosunda verimsiz ve çıplak topraklar üzerinde yükselen çadırların ve toprak barınakların can sıkıcı ve hazin görüntüsü, çilekeş Kırım Tatarlarının yurtsuzluğunu, öksüzlüğünü vurgular.

Dönüş tablosuyla birlikte üçlü oluşturan Sürgün ve Kundakçı (1991) tablolarında Mamut Çurlu, çarpıcılığın doruğuna ulaşmaktadır. Sürgün tablosunda kareler, eş kenarlar gibi geometrik şekiller ve tablo alanını yanlamasına kesen sert çizgilerle meydana getirilen soyut çözüm, aniden sarsılan bir yaşamın, beklenmedik bir şekilde omuzlara çöken felâketin dehşetini hissettirmektedir. İnsanların istif edildiği vagonun hem göğe aşıyormuş gibi, hem uçuruma yuvarlanıyor gibi belirsiz tasviri, hiçbir yere giden yolculuğun sonsuzluğunu ifade eder. Kundakçı tablosunda öfkeyle Tatar gazetesini yakan ve NKVD askeri üniformasının bazı detayları ile siyasi kimliği somutlaşan zalimin dehşet veren görüntüsü ön plana çıkar. Gazetenin olağanüstü güzellikle yazılan ve beyaz sayfa üzerinde belirgin bir şekilde seçilen adı (Tercüman), ateş ve simsiyah duman içinde kaybolmak üzeredir. Semiz bir domuza benzer canavar şeklinde karikatürleştirilerek tasvir edilen zalimin çirkinliği, Kırım Tatar kültürünü simgeleyen ve barbarca yok edilmekte olan nesnenin estetik mükemmelliği ile büyük tezat oluşturur.

Çağdaş Kırım Tatar resminde Zarema Trasinova’nın eserleri ayrı bir sayfa açar. Sanatçı, beş yaşında geçirdiği sürgünün hatıralarını ve kardeşini yitirmenin acısını (aynı Lilya Bucurova’nın şiirine konu olan olaydaki gibi sanatçının annesine oğlunu kreşten almaya izin vermemişlerdir) gençlik ve olgunluk çağının getirdikleri ile birleştirerek Namaz (1990) ve Gurzuf Unutmadı (1991) gibi yarı gerçekçi, yarı kurgusal eserler yaratmaktadır. Gurzuf Unutmadı eserinde yanan caminin altın alevleri, tablonun duygusal ve görsel düğümünü oluşturur. Gurzuf Camiinin ne zaman yok edildiği bilinmemektedir. Büyük ihtimal, sürgün tarihi olan 18 Mayıs’tan sonra yakılmıştır. Dolayısıyla bu görüntünün çocuk hafızasına kazınan gerçek bir olayın yansıması mı, yoksa savaş döneminde yaşanan bütün bombalamaların, yangınların dehşetini birleştiren bir eğritileme mi olduğuna karar vermek zordur. Tarihî gerçekler burada bireysel anılar ve acılarla sımsıkı birleşmekte ve Kırım Tatar resim sanatının en çarpıcı ve duygu yüklü eserini ortaya çıkarmaktadır. Yanan, yıkılan şehrin fonunda gecenin lacivert ve siyah karanlığı içinde koşan bir kadının ince silueti seçilmektedir. Bu kadında ressam kendi annesinin, oğlunu almaya gitmek için çırpınan, izin vermeleri için yalvaran, hazırlık için ayrılan 20 dakika içinde yetişeceğine yemin eden çaresiz kadının hatırasını resmeder.

Sergilerde 1980’lerin sonunda görünmeye başlayan ilk sürgün konulu eserler, çoğunlukla, sürgün felaketini boşaltılmış köy ve evlerin nesnel dünyasında bıraktığı izleriyle, sembolik anlam kazanan hayvan motifleriyle irdeledi. Öncelikle boşalmış evin kapısında oturan köpek böyle bir simgesel anlam kazandı. Sahiplerini yitirmiş köpeğin hazin uluması güya tablodan tabloya dalgalar halinde yayılmaktaydı. Bu konunun değişik varyantlarını Kalmuk Oçir Kikeyev’in Kalmuk Hotonu. 1943. Sürgünden Sonra. (1988-1989), Karaçay Halis Atayev’in 1943 Yılı, Balkar Muayed Aksirov’un Ölü Köy Dumala (1989) eserlerinde görüyoruz.

Balkar ressam Hazır Teppeyev’in Kuzeye Bakan Kafkasya Görüntüsü adlı tablosunda boşalmış köy motifi farklı bir çarpıcılığa ve sembolik derinliğe ulaşmaktadır. Tabloda Balkar memleketini simgeleyen, sarp kayalarla bir bütün oluşturan heybetli taş mimarî, çaresiz ama gururlu acının ve öfkeli isyanın gücünü yansıtır. Karmaşık bir desen oluşturan ve kayaları boydan boya geçen derin yarıklar, tablodaki dünyayı sarsan felaketin dehşetini görsel olarak algılamamızı sağlar. Koyu lacivert, gümüşümsü, uçuk mavi tonlar ve keskin al vuruşlarla resmedilen ve değerli taşların parıltısı hissini veren bu dünyanın mühteşem güzelliği, barbarlarca yok edilen medeniyetin yüksek ahlaki ve estetik değerini vurgular. Bununla birlikte taşların ve kocaman al ineklerin neredeyse duyabildiğimiz iniltileri bir yalvarmanın değil, bir bedduanın, “Kuzey”e karşı duyulan dehşetli öfkenin ifadesine dönüşmektedir.

Zaman geçtikçe, sürgün konusu ile ilgili dramatik ve satirik çözümlerin, siyasal göndermelerin ve felsefî genelleştirmelerin paleti zenginleşmekte ve karmaşıklaşmaktadır: (Umar Mijiyev’in Sürgün tablosu (1990); Meker Borlakov’un Acılar Yolu tablosu (1992). Tablolarında sembolik çözümlere yönelirken (Mijev’in resimlerinde hilal müslümanlığı, Borlakov’un tablosunda tekerlek sürgün edilenlerin sonu gelmez yolculuğunu simgeler), ressamlar aynı zamanda tarihi gerçeklere dayanmaya ve milletteşlerinin somut portrelerini vermeye çalışırlar.

Karaçay ressam Dadaş Blimgotov’un sanatında sürgün konusu, zaman zaman millî ve tarihî somutluğunun (Karaçay’da 1943 sonbaharı) da ötesinde belli bir tarihe ve olaya bağlanamayan insanlık trajedisinin felsefî derinliğine erişir. Bu tablolarda çeşitli zaman kesitleri birleşerek halkın hafızasında korunan görüntüler (örneğin, Orta Asya’daki acı dolu yaşamın görüntüleri), ebedî keder ve bir şeylerin değişeceğine dair belirsiz bir umut taşıyan günümüz insanlarına eşlik eder. Blimgotov’un tablolarına özgü olan yumuşak ışık, insan ruhunun titreşimlerini yansıtmakta ve nesnelerden, insan figürlerinden, ağaçlardan, ufuklardan saçılan büyüleyici altın parıltıya dönüşmektedir. Sanatçının daha önceki eserlerine özgü olan açık siyasal göndermeler (Kara Gün, 1993), gittikçe yerini felsefî ve şiirsel muammalara bırakmaktadır. Blimgotov’un eserlerindeki sakin ruh hali ve yumuşak pastel tonlar çağdaş Karaçay şiirindeki gizli anlamlarla özdeşleşir. Bu ruh hali Bilal Laypanov’un aşağıdaki şiirinde en canlı ifadesini bulmaktadır:

Taşları delerek büyüyen, içlerinde güç toplayan
Sabır otlar gibi sakinim.
Yaşı asırlarla sayan dağlar gibi sakinim.
Sakinim, demek haklıyım!

.....

Yüksek tepelerde alev alev yanan, fakat erimeyen,
Aksine dehşetli sele dönüşmek üzere güç toplayan
Ebedi karların hareketsizliği ile sakinim.
 
Eski caminin içindeki hava gibi,
Baharda yeşerecek olan tarlalar gibi sakinim.
Akşam saatinde uyuyan,
Rüyalarında Allahla konuşan çocuklar gibi sakinim.
 
Kaderin getirdikleri beni yıldırmadı,
Öyleyse, yaşadığım sürece
Dar namluda atışı bekleyen
Bir kurşunun büyük süküneti ile sakinim.”[48]

Balkar ressamı Valeriy Kurdanov sürgün trajedisini sembolik-alegorikk yöntemlerle yorumlar. Ölümünden önceki son çalışması ve kendine göre sanatsal vasiyeti olan Özel Göçmenler İçin Barınak (1992) tablosunda yabancı toprakların bir köşesine sığınan müslüman mezarlığının hazin görüntüsü resmedilmiştir. Ay ışığı ile aydınlanmış kocaman mavi gökyüzü ve sonsuza uzanan deniz manzarası, “özel göçmenler”in ebediyen kalmaya mahkum edildiği yabancı topraklar ile memleketleri arasındaki uzaklığı simgeler.

İbrahim Cankişiyev’in Balkar halkının sürgün serüvenini (1944’de sürgün, sürgün yerlerindeki yaşam, viran haldeki yurda dönüş) irdeleyen tablolar dizisi, Türk halklarının çağdaş sanatı için önemli bir kazanç olmuştur. Bu dizinin merkezinde 24 Saat. 14 Gün. 13 Yıl. (1985) adlı üçlü tablo bulunmaktadır. Tabloların adları sürgünün gerçekleştiği 24 saati, yolculuğun sürdüğü 14 günü ve 1957’ye kadar geçen 13 sürgün yılını temsil eder.

Cankişiyev’in insan kalabalıklarını irdeleyen eserlerinde Balkar resim sanatı etkileyci epik ruha ulaşmaktadır. Bu kalabalık sahnelerin ritmi, sert dikey ve esnek yatay çizgilerin tekrarları üzerine kurulmuş olup, felaketin verdiği sarsıntı duygusunu kuvvetlendirir (üçlü tablonun sol kısmında insanlarla birlikta güya dağlar da dengesini kaybetmekte ve uçuruma yuvarlanmaktadır), aynı zamanda diz üzerine çökmeyen halkın gücünü ve mertliğini vurgular. İnsan figürlerinin her biri, kalabalık içinde eriyip gitmeden, kendine özgü bireysel karakterini korumakta ve acının, şaşkınlığın, mertliğin, onurun ayrı ayrı nüanslarını aktarmaktadır; bununla birlikte hep birlikte aynı duyguları taşımaları, omuz omuza duruşları onların bir Balkar halkı olarak bir bütün oluşturduklarını gösterir. Ressam, manevi gücün ve onurun birer simgeleri olarak gösterdiği kurbanlar ile hicivli bir biçimde resmettiği boş bakışlı zalimler arasında büyük bir tezat olduğunu vurgular. Zalimlerin silahları sadece savunmasız insanları değil, güya dağları, toprağı, Kafkasya’nın göğünü de tehdit etmektedir. 8 Mart 1944 (1986) ve Yolda (1985-1987) tablolarında Balkar kadınları ve ihtiyarları, aksine, bu göğe dualarla hitap ederek onda umut ararlar.

Cankişiyev’in tablolarındaki gerçeklik bazen çarpıcı tarihi olgular (Yolda tablosunda yolculuk işkencesine dayanamayıp hayata gözlerini kapatan bir sürgünün yol kenarına bırakılmış gövdesi; İnsanlar ve Kurtlar tablosunda trenden indirilip ıssız bozkıra bırakılan sürgünlerin başlarına toplanan aç kurtlar sürüsü), bazen de sembolik alegoriler ve fantastik eğritelemeler ile anlatılır. Kızılkum’da Ölenler (1987) tablosunda soğuk mavi ve yakıcı kırmızı tonların savaşımı içinde beliren ve sonsuz bir sıra oluşturan kurbanların (Çöle gönderilen sürgün Balkarlardan hayatta kalan olmamıştır) figürleri mistik bir hava yaratır. Kırmızı kumlar içine gömülen figürler bir insan vücudu görünümünden uzaklaşarak mezartaşı heykellerini andırmakta, henüz karakteristik yüz çizgilerini taşıyan (bunlar arasında 14 Mart 1945’te ölen şair Kazım Meçiyev’in kederli yüzü de seçilmektedir) soluk yüzleri canlılıklarını kaybederek ölenlerin acılı ruhlarına dönüşmektedir.

Asya’da Çocuklarını Yitiren Balkar Kadınları (1987) tablosunda ressam bunun gibi dönüşümler sistemini daha da geliştirir. Bu dönüşümler ressamın tarihi tablolarının dokusunda gittikçe ağırlık kazanmakta ve içsel yapıdaki fantastik öğeyi kuvvetlendirmektedir. Bu bakımdan Cankişiyev’in tabloları mitolojik türe ve dinsel sanata yakınlık sergiler. Adı geçen tabloda adet gereği ölüleri anmak için mezarlığa götürülen yuvarlak somunlar resmin büyüsü ile kadınların bağırlarına bastıkları, özlemle sarıldıkları çocuklarının kafalarına dönüşmekte, kadınların ay ışığı ile aydınlanmış solgun yüzlerinde yalnızlık acısı umutla karışmaktadır. Müslüman Kadını (1990) veÖlen Balkar Kadınlarının Ruhları Köylerine Döner (1994) tablolarında Cankişiyev müslüman mitolojisi öğelerini ve simgelerini kullanır (beyaz renk, göğü aydınlatan hilal vb.)

Şunu söylemek gerekir ki, Cankişiyev icadında halkın acılarını ve hayallerini aktaran sanatçı olmanın yanı sıra aktif bir toplum adamı olarak da Balkar milli hareketi içinde çok önemli bir rol oynamaktadır. Ressamın atölyesi son yıllarda yasaklı milli parti “Töre” nin ve Balkar Halkının Birinci Kurultayı tarafından seçilen, fakat resmi merciler tarafından tanınmayan Devlet Şurasının mekanına dönüşmüştür.

Cankişiyev eserlerinin Mayıs 1989’da Nalçik’te sergilendiği sırada görenlerden gelen sıcak yankı, sanatçı tarafından yaratılan dünyanın Balkar halkının duyguları ile birebir özdeş olduğunu göstermiştir. Sergiyi gezen insanlar, duygularını şu sözlerle dile getirmişlerdir:

“Canım kardeşim! Rencide edilmiş ama her zaman gururlu kalabilmiş insanlarımızın çilesi, ölümü ve mertliği hakkında acı gerçekleri aktarmışsın... M. Sarbaşev.

...Bu tablolara tarihimiz yansımıştır. Çileli dağlarımızı daha çok sevmemiz için biz gençlere bu tarihi bilmek gerek. Üniversitenin son sınıf öğrencileri.

...Bu sergiye tesadüfen uğradım. 57 yaşında bir Rus kadınıyım. Bu topraklarda doğdum ve büyüdüm. Şu an gözlerimden akan yaşlar yazmama engel oluyor. Ben, o dehşetli günlerin canlı tanığıyım. Biz çocuklar tren garına giderek çitin öbür tarafındaki insanlara en azından bir ekmek parçası atmaya çalışırdık. Hasaniye’deki terkedilmiş eve yerleşmeyi reddederek barakada oturduk, çünkü hayatımızı diğer hayatların yıkıntıları üzerine kuramazdık. O korkunç günleri hep hatırlarım ve bir daha aynı şeyler yaşanmaması için Allaha dua ederim. Sayıca az ama ruhu yüce olan halkın önünde diz çöküyorum...R.İ. Horhina, Nalçik şehri.

...Naziler Stalinciler kadar tehlikeli değildi. İmzasız. 11.04.1989.

...Glaşevlar soyu adına Sizden yaşadığımız faciayı resmetmenizi rica ediyoruz. 1942 Aralığında bir gecede 67 kişi (çocuklar, kadınlar, ihtiyarlar) zalimce kurşuna dizildi. Sadece biz ikimiz hayatta kaldık. Lütfen ricamızı kabul edin. Kelam Glaşev, Yusup Glaşev. 13.04.1989.

...Acımız büyük, ama halen yurtlarına dönmemiş olan Kırım Tatarlarını da unutmayalım. Tablolarınızın onlara da yardımcı olması dileğiyle, Ahmat Çemuyev.

...Ana dilimde yazamadığım için özür dilerim, ana dilimi bilmiyorum. Halkımız, dilimiz, yurdumuz ile ilgili her şeyi yok etmeye çalıştılar...Galiba, biz hala tam anlamıyla kendi benliğimize dönmemişiz, kendi topraklarımızın gerçek sahipleri olamamışız. Fakat Sizin tablolarınız içimizde bir umut ışığı yakmaktadır. Biz döneceğiz!”[49]

Halkın duygularını yansıtan sanat, böylece yeni toplumsal aktifliğin yükselmesinde ve yeni vatandaşlık sorumluluğunun oluşmasında etkili olmaktadır.

Notlar
 
[1] T.Pulatov, “Vsem mirom – pomoç’ bratyam!”, Drujba narodov, 1988, no. 12, s. 201-205.
[2] K.Kuliyev, “İdu bosoy po lezviyu klinka… Otrıvok iz poemı “Zaveşçaniye”, Tak Eto Bılo. Natsional’nıye repressii v SSSR. 1919-1952 godı. Represirrovannıye narodı segodnya. 3. cilt, Moskova, 1993, s. 11.
[3] İ. Aliyev, “Şleyf bed i stradaniy”, Tak Eto Bılo. Natsional’nıye repressii v SSSR. 1919-1952 godı. Represirrovannıye narodı segodnya. 2. cilt, Moskova, 1993, s. 7.
[4] İ.Aliyev, age, s. 19-20.
[5] İ.Aliyev, age, s. 20.
[6] E.Umerov, “Loj”, Vtoraya nevesta. Rasskazı i povest’, Moskova, 1984, s. 25-26.
[7] E.Umerov, Vtoraya nevesta. Rasskazı i povest’, Moskova, 1984, s. 198.
[8] E.Umerov, age, s. 192.
[9] E.Umerov, age, s. 118, 131.
[10] E.Umerov, age, s. 194.
[11] E.Umerov, age, s. 296.
[12] E.Umerov, age, s. 125.
[13] V. Lukyayev, “A vı vernetes’, ver’te mne…Oçerk-vospominaniye.”, Yunost’, 1989, no. 1.
[14] E. Amit, “Nikto ne zabıt, niçto ne zabıto… Vospominaniya.”, Tak Eto Bılo. Natsional’nıye repressii v SSSR. 1919-1952 godı. Represirrovannıye narodı segodnya. 3. cilt, Moskova, 1993, s. 75.
[15] E. Amit, age, s. 74.
[16] E. Amit, age, s. 74.
[17] E. Amit, age, s. 76.
[18] E. Amit, age, s. 77.
[19] E. Amit, age, s. 78.
[20] E. Amit, age, s. 77.
[21] E. Amit, age, s. 79-80.
[22] E. Amit, age, s. 77.
[23] E. Amit, age, s. 78.
[24] E. Amit, age, s. 78.
[25] E. Amit, age, s. 79.
[26] E. Amit, age, s. 80.
[27] E. Amit, age, s. 84.
[28] E. Amit, age, s. 85-86.
[29] E. Amit, age, s. 87.
[30] B. Laypanov, Prostronstvo moego golosa, 1. cilt, Moskova 1993, s. 115.
[31] B. Laypanov, age, s. 115.
[32] L. Bucurova, “Razgovor s sınom”, Tak Eto Bılo. Natsional’nıye repressii v SSSR. 1919-1952 godı. Represirrovannıye narodı segodnya. 3. cilt, Moskova, 1993, s. 120-121.
[33] L. Bucurova, age, s. 122.
[34] Y.A. Bekirov, Nezabıvaemıye godı, Simferopol, 2001, s. 38.
[35] R. Appazov, Sledı v serdtse i pamyati, Simferopol, 2001, s. 34-35.
[36] R. Appazov, age, s. 128.
[37] H. Botaş, Proklyataya polyana (Roman-hronika), Moskova, 1993.
[38] E. Kudusov, Krımskiye Tatarı vo Vtoroy Mirovoy Voyne, Moskova, 2001; E. Kudusov, Moskva i Krım, Moskova, 2002.
[39] E. Orazlı, Operatsiya “Krımskaya legenda”. (Dokumental’naya povest’), Moskova, 2001, s. 127.
[40] E.Orazlı, age, s. 132.
[41] E.Orazlı, age, s. 146.
[42] E.Orazlı, age, s. 183-185.
[43] E.Orazlı, age, s. 142.
[44] A. Şem, Niti sudeb çeloveçeskih. Roman. Çast’ 1. Golubıye mustangi, Moskova, 2000, s. 92.
[45] A. Şem, age, s. 118.
[46] A. Şem, age, s. 162.
[47] A. Şem, age, s. 213.
[48] B. Laypanov, Prostranstvo moego golosa, 1. cilt, Moskova, 1993, s. 104.
[49] İbrahim Cankişiyev’in Nalçik’teki atölyesinde korunan izlenimler defterinden alınmıştır.